Hartmut Jatzke-Wigand
 
The Development of the Braun Design Arthur Braun: 阿尔图︎·︎博朗 博朗设计的形成

博朗设计的形成

阿图尔·博朗


"一把椅子,如果坐上去不舒服的话就不是一把好椅子,哪怕它有资格称得上是艺术品,也依然不是一个好设计。"
——奥托·艾舍

 

博朗设计的起点可以追溯到20世纪50年代初,那个年代,几乎还没人讨论关于设计的话题。1952年,当我们质疑旧习惯并开始寻求创新时,只是单纯地想提高公司的竞争力,甚至都不知道创新的设计最后会是什么样子。那不是一时冲动的想法,而是一个漫长艰难的过程,一个荆棘丛生、意外不断的冒险之旅。博朗公司一直在改变,并让崭新、独立的设计语言得以不断演进。

 

遗憾的是,随着时间的推移,越来越多的关注只被放在了产品设计和个别设计师上,对典型博朗设计发展至关重要的人、开发过程和基本条件等却鲜被提及,甚至几乎被遗忘。

 

毫无疑问的是,是我哥哥欧文 (Erwin) 首先提出了新的设计方向,并坚持这种方向长达数年。他有着坚定的想法并为其注入动力。支持他的弗里茨·艾希勒博士 (Dr. Fritz Eichler) 是他新想法的"助产士",帮助欧文清晰地梳理思路并使之成为现实。

 

如果弗里茨没有将这些想法以文字形式表述出来并集众人之智慧使之变成人人可享有的产品,那它们当中的大多数可能只能是束之高阁的念头。这是两个完全不同却又完美互补的人之间的相互合作。一个压力重重、焦躁不安、对现状不满又胸怀大志的年轻企业家,和那年长他十岁、追求平衡、幽默内敛的朋友。弗里茨将他在艺术和戏剧这些完全不同领域的见解融入了我们的公司。

 

1976年6月14日,弗里茨给欧文的信中写道:

 

"亲爱的欧文,你无法否认:你和阿图尔一起被命运扔进谷底,不得不一夜之间承担起公司的责任,并为其努力寻求一种新的方式——一种不仅要从经济角度考虑,同时也要更加诚实、更加理性和人性化的方式。

你需要帮助。你需要从外部寻求帮助,因为当时很多公司内部同事无法完全理解你。你寻求的是能够帮你实现理想的合作伙伴,哪怕那时的理想或多或少有点虚无缥缈。

 

你萌生出一个有点荒唐的想法——'抓住'弗里茨·艾希勒(这家伙来自一个完全不同的世界)。"

 

1939年,欧文在德国魏玛的军队里认识了弗里茨。弗里茨随身带着现代艺术的书籍,在当时被认为是"堕落分子"。弗里茨比欧文年长十岁,熟读艺术史并写了关于手偶以及提线木偶戏的博士论文。他当时与欧文讨论现代艺术,尤其是诞生于魏玛的包豪斯,他俩由此成为朋友。1954年,欧文最终说服他为我们工作。一位艺术史学家、戏剧总监投身于一家中型家用电器家族企业,文化与工业相结合!幸运的是,欧文很有勇气、也足够有远见去憧憬这些事情。

 

我们的父亲马克斯·博朗 (Max Braun) 在1951年11月6日突然离世,年仅61岁。父亲的早逝迫使欧文和我这两个年轻且毫无经验的兄弟仓促地接手一家超过800名员工的企业。

 

父亲集公司创始人、发明家和杰出工程师的身份为一身。作为工程负责人,他遗留下来的任务非常艰巨,那时年仅26岁的我经常被要求应对工程项目。当时我们几乎没时间考虑长远的事。好在威廉·维甘德 (Wilhelm Wiegand) 一如既往负责公司的管理工作,让欧文有更多的时间详细思考公司发展的问题。

 

我们无比怀念父亲以及来自他的建议和他提供的经验,但是我们也看到了眼前的机会——寻求新的方式并实现我们的理想。这样的机会对于我们那个年纪的人来说非常难得。在父亲的管理下,公司熬过了艰难的战争岁月和货币改革期,业务稳步增长,没有负债。很多员工比我们年长且经验丰富,他们理解我们所处的境地,因此值得信赖。

 

我们迫切需要开创一条新的道路来应对越来越激烈的竞争,这是当务之急。所以欧文开始不断寻找各种新的可能性、物色适合我们公司的年轻创意人才并寻求来自外界的帮助和建议。同时不容忽视的是,那是可怕的二战刚刚结束后的几年,我们面对着一个百废待兴的世界。但也许正是这个大变革的时期让我们团结一起,并催生新事物。

 

在战争期间和战后岁月里,广告几乎不存在,稀缺货品无需广告也可畅销无阻。随着经济恢复,日益激烈的竞争迫使企业进行广告宣传。然而,真正意义上的广告必须传递给消费者这些信息:一个企业在想什么,想做什么和想说什么。这正是欧文实施想法的起点——有太多需要改变的东西。从布告栏上的海报,到每一份宣传册——博朗当时所有的宣传方式都过于单调和乏味,广告和图形设计并不受重视。

 

早在1951年11月,欧文就为员工印刷了一份杂志。自此之后,这份公司内部杂志每两个月出版一次,并成为那个年代的编年史。直到1953年1月,封面上的公司标识依然样式老旧,杂志字体格式、排版并不一致,整体设计杂乱随意。1953年5月,新的公司标识出现在封面上。当时欧文的同事沃夫冈·施密特 (Wolfgang Schmittel) 调整了由威尔·穆尼克 (Will Münch) 将字母"A"拉高的设计,并确定了博朗标志的最终样式。这是迈向有意识设计工作的第一步。

 

1953年12月,《明镜》(Der Spiegel) 杂志发表了一篇关于雷蒙·洛伊 (Raimond Loewy) 的文章并介绍了他的畅销书——《不要把好的单独留下》。 欧文在公司里分发了一些文章复印件,详细讨论了洛伊的处理方式。但是我们那时仍没有对诸如电动剃须刀、厨房电器、收音机、留声机和电子闪光灯等综合产品的设计得出切实的结论。

 

欧文还联系了我们以前的艺术老师埃米尔·贝茨勒 (Emil Betzler) 以寻求革新收音机外壳的帮助,他建议我们去听威廉·华根菲尔德 (Wilhelm Wagenfeld) 将于1954年9月18日在达姆施塔特 (Darmstadt) 举办的讲座。华根菲尔德为艺术老师们讲解了工业产品的心理和功能性利益。他强调了细致和高品质设计的重要性、产品的社会价值和制造商的责任。欧文对华根菲尔德的演讲印象深刻,所以立刻恳请这位卓越的设计师、包豪斯前任代表在产品规划设计中给予我们帮助。

 

在合作过程中,我经常去斯图加特拜访华根菲尔德,很快就在他的工作坊里找到了熟悉的感觉。当我们研发电唱收音机组合combi和电唱机PC 3时,这位才华横溢的设计师会从他的设计角度讨论好产品、好外形和很多对于那时的我来说还很陌生的关于造型价值的东西。华根菲尔德当时在设计台灯、餐具和刀叉, 并亲手塑造了这些精美的模型。很遗憾,因为产品任务太过多变,他与生俱来并且相当具有艺术气息的设计语言和我们的技术要求未能长期地融合。但是,与华根菲尔德的友谊对我们来说依然无比珍贵。他给我们的工作赋予了思想取向,并且在有生之年始终与我们保持联系。

 

我几乎回忆不起弗里茨·艾希勒在1954年9月是如何加入我们团队的。当时应该没有很隆重的入场式——这可能也不适合他。一开始弗里茨只是负责广告拍摄,但是很快他便成了我们的合伙人和导师。他为人幽默、没有偏见、善于折中,给我们提供了许多建议。弗里茨当时可能经常会对这个产业的情况感到震惊,但于他而言,从一个完全不同的角度体验一个企业也是件趣事。

 

在很长一段时间里,欧文经常冒出一些难以实现的新想法,当有问题出现的时候,弗里茨总会过来帮忙。他是个完美的合作伙伴,能够让欧文的想法成形、制定计划并落实到位。无数个日夜,他们在陶努斯漫步,抓住一切合适或不合适的机会来讨论细节。欧文和弗里茨讨论了公司理念,尝试为我们的各类产品寻求一个统一且具有前瞻性的表述。最终,把一切都能联系在一起的"追求现代生活"成为了我们的广告语。产品项目里最让我们头痛的是收音机和电视机那过度装饰的抛光木制外壳 。我们对此很不满意:销量不仅依赖特定季节,而且在持续反复的销售危机中倍受打击——它们根本不盈利。

 

与华根菲尔德合作之时,我还与弗里茨在1954年研发了一台小收音机,也就是后来的SK 1和SK 2。在机器正面带孔的板上,我们依据平衡比例,安上功能性操作元件,赋予它严谨理性的造型。弗里茨还为小巧的外壳选择了清新且现代化的颜色并上漆。这和华根菲尔德设计的电唱收音机组合combi形成了鲜明的反差,并且在它之前问世。因此,SK 1和SK 2出现在了1955年秋天的德国杜塞尔多夫无线电博览会和1956年的斯图加特展会上。回首过去,这是第一款具有博朗设计特征的收音机——它出现的时候,我们内部甚至还没人去讨论博朗设计。

 

1954年秋天,汉斯·古格洛特 (Hans Gugelot) 在法兰克福第一次拜访了我们。 之前我们在德国耶廷根镇 (Jettingen) 的木料供应商管理总监埃里希·安泰德 (Erich Untiedt) 曾经建议欧文联系乌尔姆设计学院,以商议现代收音机外壳配件的设计。汉斯·古格洛特当时是乌尔姆设计学院的讲师。欧文委托学院设计一款现代性的木质外壳。不久之后,古格洛特在法兰克福的吕瑟尔斯海姆大街(Rüsselsheimer Straße) 工作室向我们展示了他的木质外壳设计。后来,弗里茨曾在信中回忆这次会面:

 

亲爱的古格洛特:

我依然能记起我们在法兰克福第一次见面的情景。你当时带了一个神秘包裹,里面是未来收音机的第一个模型。那真是一种迫不及待的欢喜——就像给一个纪念碑揭幕一样。然后我们看到一个长方形木箱——前面是一个黑色的圆圈和长方体,仅此而已。我们工业领域的五个人站在那里,盯着木箱子。你当时穿着运动皮夹克,脖子上围着厚厚的羊毛围巾(尽管房间里非常暖和)。你带着怀疑的甚至有点傲慢的眼神看着我们五个人。

 

当时仿佛有一位天使穿过房间——你肯定在想这是一个伪装成天使的恶魔,会在一声巨响中把乌尔姆走出来的非凡设计砸烂。但是现场非常安静——应该真的是有一个天使,一个把我们团结在一起的天使。接着,你承认你把这次展示看成一种测试。你想激起我们的注意,想知道我们究竟是不是想给所谓的 '现代化'一个尝试机会的实业家。当你意识到我们对此抱有严肃的态度、甚至准备将这个灵感来自于矩阵的收音机模型变成现实时,那一刻,我们五个在你眼里瞬间变成正常人。你放下围巾,也放下了你的怀疑,与我们一起变成 "谋划者"。

 

如果博朗设计有确切出生时间的话,那肯定就是在吕瑟尔斯海姆大街的这一时刻。弗里茨写给古格洛特的信继续描述了接下来让我们都激动不已的时光:

 

这开启了一段疯狂的时光。对于你和我们来说都是如此。你和我们一样,立即投入现实工作中——尽管这和你曾经的工作风格相矛盾。这对你来说并非易事。事实上这不能算是一项工作,而是被强迫的任务。你无法凭空设计一个新的东西,却被迫做一些你实际上排斥的事情:围绕现有技术设计模型。你还必须跟一群工程师共事。他们不理解你,甚至将你视为继我之后, 会摧毁公司运营和他们生存的"保证人"。

 

一切的背后是时间的压力。我们只有三个季度的时间把整个无线电留声机电视组合项目展示到杜塞尔多夫无线电会展上。我们在两地同时工作——你在乌尔姆,我们在法兰克福。终于有一天,无线电留声机组合PK-G("高大的亨利")完工。不久之后,有两个版本的全新Tischsuper收音机——一个电唱机还有一个电视机相继诞生。你通过这些,可以说把产品从一个错误的起点推向成功。这些产品的面、形状都保持一致,它们可以水平排列或纵向叠起;它们是市场上第一款组合型产品,非常具有古格洛特的风格。和这些产品相比,我们旧有的产品显得傻气、中规中矩而又老土。

 

接着就是奥托·艾舍 (Otl Aicher) 的加入。很显然,在所有人怀疑的眼光中,这些产品需要空间和环境来喘息、呈现。遵循着同样的理念,奥托·艾舍开发了一个全新的展示系统(这一系统现在依然是很多展会外观的基础),同时包括所有与之相关的视觉沟通设计。因此我们在1955年杜塞尔多夫无线电博览会中整体连贯统一,展示效果有目共睹,引起了轰动。

 

"我还记得我们讨论过这些产品成功的概率和未来前景。那些有着丰富经验的人都无法想象,你那带有挑衅并令人激动的创作可以开创一个时代。这一时代应运而生。那些较为传统的、代表着"坚实的妥协"的样式看上去似乎稳赚不赔,但是我个人看法不同,甚至准备下赌注。

 

我坚持着——谢天谢地——我是正确的!传统的产品两三年之后就消失了,而你设计的产品随着时间推移越来越有价值。作为收音机,它们的耐用性令人震惊。这令人欣喜,但也受到限制。因为就像你曾经被迫围绕现有技术设计外观一样,我们现在需要根据已有的外观去打造设备内部的技术——这是一个恶性循环。这有力地证明了你一开始的观点是对的:技术和外形必须根据任务需求有机共同发展,外观是最终产品。

 

你和我们的共同努力所获得的成功有目共睹,这给了我们很大的推动力。

 

这次合作给我们带来友谊,尽管这种友谊在一些人眼里很疯狂。也许我们当时确实是疯了,当然不是寻常的那种方式,而是从字面上来说:我们有一点点超越了"寻常的思考方式"——这"一点点"是有必要的,这让我们可以跳出常规来审视事物,让我们有机会问为什么,哪怕是那些表面上看起来明白无误的东西。在提出"为什么"这方面你确实是一位大师。

 

从你身上我学到了很多。当我们初识的时候,我自认为自己的知识面已经挺丰富的了,但是慢慢地我意识到我的知识是多么的碎片化和不成体系。你是一位慷慨而且富有耐心的老师,不会让学生感觉你是一个施舍者。

 

我记得SK 4的诞生,这一产品或许是博朗设计中最具代表性的。其诞生并不容易,拉姆斯 (Rams) 和我曾经迷失方向。电唱机的顶部设计和控制元件非常清晰,这一设计至今仍被沿用。但是就外观设计而言,我们并没有完成。我们用木材设计了不同版本的外壳,但没有任何进展。后来我去乌尔姆拜访了你。你脸上又浮现了忧郁、思虑重重的表情,答应说你会思考一下这个问题。仅仅过了几天,你来到我们这里,拿着一个完全不同的模型:白色的U型金属板外壳,两侧由木板紧紧夹住。这个解决方案自然明了、简洁易懂,让所有人都惊叹不已。当时没有人敢用金属板做一个收音机外壳,工程师们虽有抱怨,但他们知道这势在必行。之后我们加了有机玻璃的外罩,"白雪公主"由此诞生。

 

你为我们设计的所有产品都对我们的发展具有决定性意义,而且对于所有取得成功、赢得消费者青睐但有待商榷的"博朗风格"来说,也是一个新起点。

 

但我认为,正如你和奥托·艾舍的很多重要建议一样,你给我们的批评和工作方式也非常具有决定性——它们谱写了我们过去、现在和未来工作的篇章。

 

"古格洛特会怎么看待这个设计?"一直是也将永远是我做决定的衡量标准。

 

感谢你为我们的付出,所有当下和未来的博朗人都对你表示衷心感谢,也感谢你给我们的特殊友谊。如果你喜欢某人,你会用你自己的方式去表达。你会说他像黄金一样美好。欧文·博朗与你保持着尤为亲密的友谊,他和阿图尔·博朗在你眼中如黄金般珍贵。甚至有时候我在你眼中也是黄金般珍贵的朋友。

 

与乌尔姆 (Hochschule für Gestaltung Ulm) 的合作对于我们来说是关键性的突破。汉斯·古格洛特和奥托·艾舍为我们的设计工作带来了全新的理念,这从根本上改变了我们公司的特点和面貌。特别是经常留在幕后的奥托·艾舍,他有直达问题核心的能力。

 

他与汉斯·古格洛特一起明确指出:我们的技术产品需要理性设计,一种忠于产品目的和结构的设计。这一要求有意识地与流行的——感性、艺术装饰感强,但往往不耐用的产品——形成鲜明对比。由此艾舍和古格洛特为我们的设计工作提供了清晰的基础。

 

古格洛特和艾舍并不是象牙塔里的理论家,而是像实践着的工程师一样思考,这一点让我由衷敬佩。我们有共同语言,无需解释就可以彼此理解。他们有序、干净利落的造型设计理念对我们的工程设计师在设计方面有很大的帮助,以往他们只能依赖于专业直觉来判断。而且新造型在生产过程中容易实现,有利于持续提升我们的产品质量。

 

弗里茨完全投身于和古格洛特与艾舍的合作中。他着迷于乌尔姆提供的可能性,与汉斯·G·康拉德 (Hans G. Conrad) 、赫尔伯特·林丁格 (Herbert Lindinger) 、古格洛特的学生赫尔穆特·米勒-昆恩 (Helmut Müller-Kühn) 建立了亲密的友谊,还尽可能强化与这些"乌尔姆人"共同发展的合作关系。这对于我们来说都是激动人心的学习过程;弗里茨不仅把这些关系管理得堪称典范、做了很多幽默的说服工作,还注意到艰苦的日常外勤中的细节。我们需要充分的耐心和善意来落实概念、打造产品,这一点对当时的中型企业来说是几乎不可能的。尽管我们面临着时间压力,但大家的激情与日俱增。弗里茨有能力把人们团结在一起、说服他们、减少不信任感、显示真正的合作可以带来的结果。他从艺术和戏剧世界里为我们增添了色彩:独创、品位、精神、耐心、轻松和他对美的鉴赏力。他带来了在乏味的工业世界里几乎找不到的特色,并对我们的企业文化产生持续的影响。

 

1955年的德国杜塞尔多夫无线电博览会标志着我们产品新设计的开端,随后不久,我们开始完成另一条现代系列的收音机项目。这一任务由赫伯特·希尔舍 (Herbert Hirche) 负责。1955年底,欧文在我们的人事顾问迪亚特·G·孟达斯 (Dieter G. Mundas) 的帮助下联系到他。从1956年开始,希尔舍为我们设计了非常具有吸引力的现代无线电留声机组合系列和电视机系列,除此之外还极大促进了我们的整体设计工作和"博朗设计"风格的发展。

 

然而,1956年时我们还缺少小型的电唱收音机组合,尤其在低价位市场。这次,模型是在公司内部生产出来的——因为我们的细木工坊和车间在建模上有经验。1955年,室内设计师迪特·拉姆斯 (Dieter Rams) 受聘接受设计任务。研发SK 4的故事以及关于谁是原创者争议已不是新奇事。最后,弗里茨向古格洛特寻求帮助。结果是1956年底,SK 4安装上了乌尔姆原创设计的金属外壳,还有威廉·华根菲尔德和我共同研发的电唱机PC 3。弗里茨不得不建立我们自己的设计部,并在很短的时间内简单地成立了一个内部工作坊。小工作坊成员有迪特·拉姆斯和格尔德·A·米勒 (Gerd A. Müller) ,带头人是弗里茨。这样工程师和设计师之间可以更紧密地合作,弥补了当时与乌尔姆设计学院之间由于距离和落后的沟通工具带来的不足。与那些一直担忧能否得到新的设计项目且不得不承担风险和成本的自由设计师相比,我们的设计师拥有完美的工作条件,收入稳定,还可以享受公司提供的良好环境。

 

弗里茨在写给华根菲尔德的信中提到接下来的系列并叙述了工程师与设计师的合作是何等重要:

 

通往新产品的道路同时也带来了技术与产品设计之间日益紧密的关系。这种关系就像你
的经验告诉你的那样,是一个问题,它很有可能在其他前提条件良好的情况下摧毁最佳意志。这很困难也很复杂,因为从本质上来讲是个"精神分裂的"问题。这通常出现在两个或多个人共同负责一个创作任务时。他们本应找到共同解决方案,却有不同的出发点,尤其是面临着技术复杂的产品时,他们可能彼此为难:一方固执地坚持自己寻找到的工程学解决方案,拒绝任何新想法,并用一个让人无力反抗的论点来为自己辩护——"这在技术角度来说并不可行";另一方则固执地坚持纯形式的想法,丝毫不考虑技术条件,也不愿相信这样的设计确实"在技术角度来讲不可行"。哪怕双方愿意,这样的探险(每一个产品设计开发都可以说是一场探险之旅)面临着许多无法预见的困难和惊奇(同时还有人性的一面),这通常足以摧毁原本相当成熟的产品设计方案,使双方陷入争吵中。

 

尤其是当一个研发工程师对产品的兴趣超出了他的纯专业技术领域时,他会把这看成是自己的小孩或财产,不愿意与他人分享,更别提局外人了。他想要成功,想产品"好看",并认为这是成功的前提条件。"好看"指的是他喜欢的、符合他审美的外观。而产品设计师的品味往往根本不同,这事太明显了。如果想让共同的游戏中出现一些好东西,那么人与人之间的相互赞赏与尊重是必不可少的。通常情况下,纯粹的感性过程,如同情和厌恶,比天赋技能的客观评估更为重要。"

 

弗里茨擅长画画。他确实不太适合成为一个经常摆弄工具和机械的模型制造者,但那不是最重要的。正如我和欧文那样,他认识到为博朗创造一个独一无二的形象有着巨大的价值,并和我们一起在精神上引领着设计工作——我们的目标就是强化企业形象,并把它反映到我们的产品和公共宣传领域中。

 

与此同时,弗里茨扩大了设计部。在他领导下,迪特·拉姆斯成为设计部经理,与格尔德·A·米勒分工,并把工作重心放在收音机和电唱机上面。擅长用石膏制作模型的格尔德·A·米勒承担了小家电的设计,为我们成功开发厨房电器和剃须刀作出了重大贡献。数年前,我在一本书里写到过我们剃须刀的研发:

 

尽管忙碌且头绪繁多,但我们的剃须刀没有被忽视。博多·福特勒开始着手开发一个新模型,并以非常熟练的方式完成了这项工作。它随后被称为SM 3。格尔德·A·米勒把大腹便便的combi外壳改成苗条匀称的形象。这个新产品非常符合我和弗里茨的心意,但由于当时的产品设计没有充足的机械设备,格尔德·A·米勒的模型并没有达到评估要求的精准度。所以我们经常和他在工具制造车间的仿形铣床机前,将博多·福特勒构建的复杂半径转移到一个塑料块中。就这样,SM 3的设计在工程师和设计师的密切合作中成形,成为著名的 "六分仪"(sixtant)系列产品的基础。这是我们一直寻找的合作方式:直接在模型和物体上感受材料、色彩和工艺,最重要的是观点的坦诚交流。"

 

1959年,我们有幸邀请到莱霍尔德·韦斯 (Reinhold Weiss) 加入我们的设计部。毕业于乌尔姆设计学院的韦斯将乌尔姆的方法和理念融入我们的设计工作中。他独立负责电子家用设备,并设计出卓越的带有自己设计师标识的产品,如台式风扇HL 1、吐司机HT 1、咖啡研磨机和烧水壶等。在吐司机的设计上,韦斯首次运用了黑、银二色,而这两种颜色后来成为了我们的主色系。

 

弗里茨·艾希勒还领导了由沃夫冈·施密特尔作为负责人的图形设计部。奥托·艾舍建议我们用新的字体和视觉系统,以避免博朗整体形象的混乱,营造清晰明确的视觉效果。从包装、到印刷品、再到商店橱窗里的广告展示——很多比实际产品更具吸引力的东西彰显了现代性和高要求。随后,沃夫冈·施密特尔进一步发展了博朗形象的语言和视觉设计——保持连贯并且非常成功。与此同时,奥托·艾舍和汉斯·G·康拉德为法兰克福展会露天会场设计了备受瞩目的展馆和展示博朗产品的移动展示车。

 

弗里茨在写给华根菲尔德的信里继续描述了博朗的产品系列:

 

带着在收音机产品设计上所积累的经验,我们开始考虑对整体产品系列进行新的设计。这是一个充满体验感的漫长之旅,引领我们设计出当下那些有着"家族特征"的产品系列。完成这些产品要求我们单独建立一个负责产品设计的部门。看似随意的布局中凸显了我们要解决的任务是何等的变化多端——这主要取决于我们的产品任务、技术、材料和市场状况,它们通常会以超出你意愿的程度来影响产品设计。

 

每一个独立产品之间的"家族特征"也是不可否认的。是巧合还是刻意的风格?在贸易和行业中,博朗风格经常被人讨论到。它是否真的存在?《工业设计》杂志曾发布覆盖面广且全面细致的调研结果,理查德·莫斯尝试根据我们的产品来分析"博朗风格"。他写道:人们普遍觉得每个博朗产品都是在相关规则上设计出来的——当然,并不是照搬教科书规则 ,而是遵循设计理念的规则。每个博朗设计似乎都遵循着三个法则:秩序、和谐和素简。博朗用尽可能简洁的方式来创作和谐的造型。我们充分支持这三个法则作为我们产品设计的基础。设计伦理?对于一件很自然的事而言,这或许是一个太伟大且要求很高的词。

 

我们在自己的道路上稳步前行。我们的产品在1957年柏林国际建筑展 (Interbau 1957) 上被配置在许多现代家居中并备受关注;在1957年米兰三年展 (Mailänder Triennale) 和1958年的布鲁塞尔世博会 (Weltausstellung in Brüssel) 上也受到青睐,获得认可。整个系列的新产品持续开发,员工和新生产线也在不断扩大。我们的企业发展速度急剧加快,以至于我们的家族经营模式很快进入了瓶颈。因此,在1961年,我们决定将普通合伙形式转变成股份公司。欧文完成了复杂的准备工作,我们现在有了董事会和正常的股份公司规则。弗里茨·艾希勒继续担任设计部总监,迪特·拉姆斯和沃夫冈·施密特继续担任其部门主管。在1961年3月,意大利大使在联邦副总理路德维希·艾哈德 (Ludwig Erhard) 的见证下给我们颁发了"金圆规设计奖" (Goldenen Zirkel) ,这是现代设计领域非常著名的奖项。高速的发展依旧在继续,在接下来的数年里,我们创作、改进、构建、设计、生产、宣传,出售了大量新产品。很多出版物详细地描述了这些产品。可惜的是,博朗内部很多产品开始变得没有个性,我们不可能对不同的细节进行深入的关注。但还好有弗里茨。他摆脱了普通的组织架构问题,并且全身心致力于设计方向的把控。

 

1967年,我们决定让吉列 (Gillette) 接手公司。由此,博朗设计的命运就掌握在了依旧留在公司里的弗里茨手中。弗里茨备受新股东的重视,他被任命为主管设计的董事会成员并完全负责博朗的整体形象设计。弗里茨知道这一任务就是要在内部管理层变动的情况下,确保公司的生存和设计的长远发展。在接下来几年,他将全部心血和创意投入工作当中。他一次次成功地向博朗新股东证明了博朗设计的价值。1967年至1973年,他担任董事会成员期间也许是他最多产的时期。

 

很快,正如他在我们离开公司之前不久与欧文达成的协议一样,弗里茨·艾希勒发起了博朗国际工业设计大赛,以吸引全世界的年轻设计师。他认为这是博朗设计的最佳宣传平台。颁奖仪式让他有机会阐述我们设计工作的根本原则。对于弗里茨来说,重点并不是评委的身份,而是将我们对工作方式的建议和见解传递给年轻的设计师们。在此背景下,他做了演讲、写了很多文章并进一步发展了设计工作的理念且以文字形式表述出来。尽管他不喜欢任何一种意识形态,但还是毫不犹豫地为博朗设计整理了以下指导原则。它们直到今日依然有效并提供了宝贵财富,那是他领导下许多年的集体工作过程中建立起来的坚实基础。

 

博朗设计:良好设计的先决条件是明确的企业理念,其中设计被定义为整个公司的任务。

 

功能:对我们来说,产品的使用目的是每一个设计的起点和目标。

 

秩序:对我们来说,每个产品必须具备经过深思熟虑后的秩序美感。

 

人体工程学:设计必须以人为本,因此必须考虑人的力量、尺寸和感觉。

 

简洁:好设计对我们来说意味着尽可能少的设计。

 

平衡:我们的设计将正确的比例融入每个独立元素。

 

精准:博朗设计师不可忽视任何一个细节。

 

表达:好设计是高品质、先进技术和新颖功能特征的体现。

 

创新:我们的设计开辟了新的道路,因为它遵循了技术的发展和人们行为方式的变化。

 

整体:博朗设计将一切都放在一个统一且有意义的计划中。

 

这十大原则是弗里茨1973年担任董事会成员后期制定的,并作为他的工作及共同经验的总结记录在1972至1973年的年度报告中。他并不把这些作为"好设计"的唯一衡量标准——于他而言这样不恰当,也过于傲慢。

 

1973年,弗里茨离开董事会转去监事会。对他来说,对博朗所有的设计工作承担了18年的责任,已经圆满。迪特·拉姆斯成为他的继任者,并从1973年到1995年负责设计工作,抵御了许多阻力和挑战,继续将博朗设计发展得非常成功。

 

弗里茨逝世于1991年8月17日。作为监事会成员,他直到去世前都矢志不渝地维护博朗设计的利益,帮助迪特·拉姆斯的工作。我们怀着沉重的心情,按他嘱咐匿名埋葬了他的骨灰坛。自此之后,他逐渐被人们遗忘。他永远都无法理解为何要争论谁对博朗设计贡献最大。他知道博朗设计只有在团队合作中才能得以实现——一个让博朗设计不断进步,凝聚人心,促进一群有上进心的设计师友好合作的团队。在这个团队里,每个人都应该相互尊重,没有任何人可以单独主宰整个博朗设计。

 

他也知道,能在正确的时间和正确的地方,将一群有着不同思维、技能的人团结在一起成为朋友并为一个共同的事业奋斗,是命运对他的眷顾。

 

 

Source:
Braun, A.: The Development of the Braun Design. In: Jatzke-Wigand, H.; Klatt, J.: The Development of the Braun Design. In: Design+Design zero, Hamburg December 2011, 1st edition, 4-47

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