奥托·艾舍
汉斯·古格洛特
当一位工程师设计一件技术产品，一个工件，或一个信息链的存储器时，他的工作方法就像数学，在逻辑的思维中跳跃。他测量，计数，计算，遵循着因果律。万因必有果，万果必有因。工程师以链状的思路进行线性思考。而作为一名设计师，却并没那么简单。
当一位画家作画时，他并不计算或测量，也不强调逻辑。他定义那些对他来说重要的美学品质，从一个目标中得出它们。不论是自然主义风格，或抽象派，画家想要通过画的美学品质发声。
对设计师而言，这并没那么简单。
他既不能依赖于理性分析性的工作方式—将一切都分解成量，使之量化；也不能将自己限制在展现品质，视角顺序，色彩或形态上。
设计师的工作方式更加复杂。并不是来点这个，再加点那个。计算，测量，创建比例都包含在内，却不仅于此。设计师犹如道德主义者。他进行评估和判断。他的工作由各种评估构成。
有些产品技术不错，却不能入眼；有些产品纯属装饰，华而不实—那些伪装了世界的美丽事物。有些产品有着最高的实用价值，却在工艺上非常糟糕。有些好看的产品却并不提供信息，没有考虑到求知欲，只是徒有其表而已。
设计师需要做什么？一件功能正常的产品？一件好看的产品？一件可以用的产品？还是一件能给予丰富信息的产品？
设计师被夹在两个凳子中间。技术上完美的产品并不一定要美观；美观的产品并不一定要实用；有高实用价值的产品并不一定要有高技术标准；外表好看的的产品可能只是看着好看，因为它掩饰了一切。
设计师的工作，是要在异质因素的冲突环境中创造秩序，也就是去评估和判断。
照搬那些（好的）形式来源于功能，或者好灵魂必须在美好躯壳里的想法，完全是在胡说八道。反之亦然。
技术的范畴是契合，而不是美观；美观的范畴是美学，而不是契合。信息的范畴是真实，而不是美观。应用的范畴是实用，而不是运转。当然，我们在寻找的产品，是技术上有功能性的，形式上有吸引力的，能在使用中证明自己的，在功能，意义和起源上是清晰可辨的。但是，所有这些特质并不会自己冒出来，它们并不是互相依存的，也没有因果关系；它们之间出现或互相制造冲突的情况并不少见。在这方面，设计师的工作就是一种评估。
对设计师而言，这并没那么简单。
最后，他还必须考虑经济因素。当然不能认为市场导向的产品就是正确的，美观的，真实的，实用的产品。恰恰"垃圾"也能卖得很好。
汉斯·古格洛特出生在荷兰。值得注意的是，出于应对大海的需要，荷兰人对环境有了一种务实的认识和独到的见解。法国那种温文尔雅的文化在荷兰尚不为人知，优雅只是荷兰设计类别里的一种表现形式。荷兰人需要筑堤防护不断前进的大海，他们必须建造船只，开凿运河，利用风能来驱动泵和磨坊。这些造就了常识，务实和宽容的美德。在汉斯·古格洛特的作品中，有很多的技术上的求知欲，却从没有混杂悲情。
汉斯·古格洛特 (Hans Gugelot) 在瑞士长大。
在这里，也出现了一种文化行为，认为大自然不止是支持因素，也是挑战。正如人们不能用更高的指令来应对大海一样，与巨石和暴雪的对抗导致了一种以效率，而不是伟大的形式为导向的群体行为。瑞士人建造城池，他们能造手表，但大教堂、宫殿并不是他们的领域。他们往往对一种实例感兴趣，而不是一种意识形态，荷兰人也一样。
意识形态在当今设计中非常重要。美国和意大利的设计不再关注物件本身，而是流于表现形式。设计正退化沦为一种符号。
汉斯·古格洛特已经去世了二十年。问题是，在当今他是否会成为一位当代设计师，一位用表现和炫耀来体现自己的美国行为文化的设计师；亦或是他的巨大影响力将继续保持，如同当年一般？毫无疑问的是，他曾是整个时代中的关键影响力。汉斯·古格洛特，和仍然是美国先驱者的查尔斯·伊姆斯 (Charles Eames)，是当时极有影响力的设计师。但他们的思想类别是匠人，是技术人员，而不是工厂主。他们的产品并不是为了投入批量生产而设计的，而是针对某个实际具体情况的解决方案。
也许时至今日，汉斯·古格洛特更是特别重要。是否未来属于大规模的形式，是否市场必须决定产品，是否我们需要习惯形式主义的世界—不再有任何代表自己的东西，而只是代表自身,这些都是毫不确定的。
能有著名的设计师吗？
设计师被夹在所有凳子之间。有伟大的画家，伟大的科学家，伟大的将军。但是，伟大预先假定了极限，关注在了狭隘的以及方法论意义上不复杂的领域。如果一个将军考虑战争的意义，尤其是关于和平，那他就不会出现在历中，他的战役将失败。设计师就如一个用计算测量和设计比例来代替作画的画家；如一位在寻找比例而不是结构的工程师；如一个追求完美实用性而不是销量的商人；如一个追求构建和技术才智而不是形态轮廓的雕塑家。
即使是一个想为人师的哲学家，也几乎没有机会能被写入历史。估算生活的复杂性的他，几乎不会像简化生活的人或故弄玄虚的专家那样，被人们记得。极致理性或极致感性，都有机会被认可，但两者都想要的，却不能被认可。方法的简单性带来了伟大。即使是建筑师，如果想要被注意到，也必须要有形式或技术上的专长。这是女性在历史上处于劣势的真正原因。她必须用心思考，用头脑去感受，才能躲开我们文化欣赏的体系。
里特维德 (Rietveld) 做出的椅子像蒙德里安 (Mondrian) 画作的雕塑版本。这些椅子几乎不适合坐，却非常出名。它们被看作是美术品，一种几何基本形式风格的表现。只有正方形，圆形，三角形，以及黑色，白色，红色，黄色，和蓝色这些原色是合情合理的。它们是风格的表达。椅子被还原成了一种美学形式，因此达到了简化—这往往是成名的精髓。
因此这类物品不会在寻常人家出现，而只能在博物馆中找到。汉斯·古格洛特做的椅子，只为寻常人家。
大多数设计师都有自己的风格。里特维德的风格能被辨认出来，那如何去辨认古格洛特的？
是什么否定了个人风格呢？我们已经迈入了符号的世界，在使用物品时，我们常常不再以实用对象，而以符号的载体来看待它。我们购买商品更经常是靠品牌形象来决定，而不是靠其实用价值。产品的形状，品牌，外观往往比技术，优势，性能更具决定性。大多数情况下，在物品色彩缤纷的外观伪装之下，不靠特殊分析是根本无法去判别这些因素的。
如今，购买产品和自我展示有所关联。它表明自己是认同某个品牌的。这也强化了物品的视觉功能，并迫使具有象征性品质的风格发展。有多少人仅仅是因为可以证明他们是在乎设计的那类人而购买了博朗的产品？
那么，用什么来避免个人风格呢？我敢肯定，如果汉斯·古格洛特能够亲身经历的话，他会对后来博朗风格的发展感到反感。对于每个产品，他不止意在解决问题，也在抗拒个人风格的诱惑。对于每个产品，他都面临着可能创造出风格的危险。他必须向自己证明自己不属于任何一种风格，既不代表自己的个性，没有个人的笔迹，也不代表公司形象。当他在探讨汽车设计并联系了宝马的时候，他没有想造一辆宝马，或者生产一个古格洛特风格的东西。在那时，人们能辨识出宾尼法利纳，时至今日，梅赛德斯还是必须看着像梅赛德斯，因为人们首先会看产品的品牌。
汉斯·古格洛特害怕个人风格，他不得不向自己证明他可以抗拒风格的诱惑。在个人风格中，他已经预见了设计堕落的开始。
每个人都是一个个体，有独立的人格，独立的形象。 但并非每个人都是一个象征性的形象。 象征不仅是符号，而且也是个性化的标识。 当人们仰望它们时，它们是被理想化的。 它们允许你的愿望投射其身，并寄予期望。
设计利用了这一点。产品越来越不是它们的样子了；它们承载着象征和内容，它们不再唤起应对手边问题的兴趣，而是唤起欲望然后满足欲望。
产品始终是符号，并且产品品质的一部分就是产品表达着自身是什么。除了技术品质，使用品质之外，产品设计也需要提供交流品质，也就是，使得这个产品在起源，生产，材料，构造和使用上透明，能被理解，合情理。一个真正好的产品看上去就是它该有的样子。
不幸的是，这是例外。如今，产品不一定非要看着像它该有的样子，而要是最能吸引市场和顾客的样子。凡是闪闪发光的东西都有着更高的销售价值。因此，照片会有金色框架，汽车会有镀铬装饰。看上去像鱼或者鸟的汽车卖得更好，即使它们用来测量空气动力特性的所谓空气阻力系数还不如一辆方便上下而且舒适实用的汽车高。
只有在相机和收音机等少数领域，至今仍保持着产品的本质设计，努力强化其产品特质，而不是用象征性的姿态来掩盖它。
汉斯·古格洛特为此也做了很多贡献。在他开始设计收音机之前，收音机主要是一件家具，必须被整合到起展示作用的客厅文化中。如今，高保真音响组合完全不让人想到起居室才显得称职。所以倒过来，即技术也可以成为象征。现在已经有不镀铬的汽车，并借鉴了赛车，其尾翼像一级方程式赛车一样被抬高。这里有技术性的设计，但也有技术崇拜。
即使在建筑界，如今也几乎只有形式的，象征性的，代表性的建筑。我们体会到这些，除此之外还有历史引证，如圆形石柱或半圆拱，工艺技术也像是一种引证，一种象征。很多玻璃屋顶结构是装饰性的，模仿了技术思想，而不是开拓发展这种思路。这种想要鼓舞所有事物变成象征，做出暗示而不是明确发声，展示布景和包装而不是事实的企图，成为了当今设计的决定性趋势。
当然，这也是人们对权威的信念日益增强的结果。由于我们来自亲身经历的感受越来越少；而是通过各种沟通渠道来接收大多数的信息；由于我们越来越少自己去创造产品，不提升也不维护它们，更多是习惯了强加于我们的一次性产品，我们对自己失去了信心，对自己的行为及言行没有了自信，我们只能崇拜权威。象征是符号的威权主义形式。那些象征性的产品以一个忠诚的、服务者的形象展现在它的使用者面前。
象征符号曾经是宗教和政治规则的体现。如今，它们更多地是文化优越性的标志。艺术成为了意义的武器库。如果把椅子的座部做成了三角形，那就把它提升到了画家和博物馆的层面，伴随而来的是很多人会认为这椅子坐着也很不错。如今，人们是如此努力追求艺术，以至于带着艺术标签的毫无道理的东西也能卖得出去，或是确保了收益价值递增。
不仅对艺术，汉斯·古格洛特对工程师也持保留意见。和查尔斯·伊姆斯一样，古格洛特是一名工程设计师。他对技术情有独钟，并且最初想要成为一名建筑工程师。他从不轻视工程师，因为借助这样的知识平台，设计师可能会完美。但是往往技术是非常单方面的。我们曾经谈论过的致命缺陷有，汽车变得越来越快，技术上更完美，更加复杂，同时，不管是对个人还是社会来说，汽车的使用层面都变得越来越受阻碍。
这和技术恐惧症毫无关联。古格洛特痴迷于构造，并且对工艺工程很着迷。但他看到了科技文明迫使我们走入死胡同。正因为他是真正的工程师，他看到了仅从技术角度思考的技术的局限性。如今，一辆好汽车的衡量标准是它的马力和速度。一切都沦为其受害者。如果你仍然将汽车理解为人性化的物品，并因此不仅仅根据技术和商业效率来评判它，只是把它看作实用工具，那么就无须成为不断进步的引擎的敌人，或对速度体验敏感。
如今的另类浪潮具有反技术特征。对于手工制品的狂热又再次兴起。即使手工生产可能会非常反人类。所有农民都已经意识到了机器的优势。如果说有的人放了个小石子在口袋里玩弄，那么汉斯·古格洛特本可拿个滚珠轴承。两个环的不间断滑动是值得手工体验的。但手工制作滚珠轴承本身就是种矛盾—如此精密程度的珠子是不可能手工制造得出的。
难怪他通常会以技术功能模型来开始他的工作任务。出于原则他质疑每种技术方案，通过简化的设备测试性能是否可以提升。有很长一段时间，他给柯达设计的各种产品包括了一台无机身幻灯片投影仪，他在这个投影仪上测试工艺技术。他是一个内向的技术员。对他来说，这不是要以到达月球为目标，重要的是找到更明智的解决方案。
汉斯·古格洛特不是理论家。但他也不是实践者。如果这两者都不是，那么是什么呢？
他把所有的感官结合到一起，如少数人那样使用他的头脑，活在他所做的事中。他做的并不是一份工作，而是他的生活，他的生活就是他的工作。他通过解决任务的方式来活出自己。他不需要艺术或文学的全景，只有音乐留住了他。当还在瑞士的时候，他曾在爵士乐队里演奏，当他听唱片时候，偶尔会拿出尤克里里一起演奏。他的工作也决定了他和伙伴的关系，他的朋友也是他工作的搭档。
很可能是归结于汉斯·古格洛特，他通过系统概念把实用价值拓展成了一种设计变量。在可变的家具元素系统中，他认为自我决定意义上的实用价值要高于橱柜收藏中的实用价值，无论这些橱柜是多么好看，手工艺多么好。买家可以根据自己的偏好，兴趣，要求和条件按照自己的需求定制组装起一个储藏空间系统。橱柜，架子，和隔层可以根据情况和喜好，以任意高度和宽度去组装。然而，这种建立了自由，达到了更高的人文素质的系统，也需要创造性的智慧，对效益的偏好，不只是顾客，只有在技术生产方式固有的精度下才能生产出这种系统。工业生产方式是拓展适用性和实用价值的先决条件。这种实用价值的提升还包括时间因素。一个系统可以根据阶段来成长，收缩，自我调节。作为一个系统，它保持不变。
你不会大胆到宣称我们消费者有如此好的美德，自我决定的意识偏好如此根深蒂固，以至于有代表性的橱柜作为一个单品不再是市场上最畅销的，不论在是精美的古董店，还是收藏家的古董店里。尽管如此，设计思维，我们对实用价值的需求，都变得越来越具有分析性和方法性，摆脱了家庭制造和手工制造的工业同盟田园诗。
如今设计的弱点在于，它并没有成功开发出一套超越家庭经验的实用价值。这不难解释，因为技术和经济不以内容和意义来衡量，而是以数字。销售量可以确切地用数字来表示，这导致了致命的结论—很好的销售量即是一个好产品的指向标。
因此，设计仍然未能摆脱误解—只有精美的手工制品，玻璃，瓷器和餐具才能满足人性化使用的需求。但是反过来也是如此：好的销售量和最佳实用价值或者好产品并不对立矛盾。作为设计师，古格洛特从没放弃过设计是创造好的个体物品的想法。作为设计师，他从高度灵活的家具系统入手，其质量只能通过技术生产才能达到。在这一系统中，他还抛弃了只有天然材料才是好材料的教条；使用了三聚氰胺树脂板。
如今，墙柜系统，厨房系统和办公家具系统都是理所当然的，但是总有人必须要开始并且取代构成工业同盟成功的生产哲学—精美，独特手工制品的哲学。
古格洛特不仅将自己的系统理解为具体的提议，而且将其视作一种设计原则，还应在设备工程，建筑，城市规划方面证明它的有效性。
最终产品的想法不再是出发点。这个最终产品已蒸发。成果可能会以这样或那样的方式出现，具体取决于需求和用途。出发点是一个因素。几块由标准化连接连接起来的板子可以组装成单元，盒子，架子。从单元顺次，创造出了最多元化的方案。从方法上讲，从常量到变量，从标准化到任意最终形式，从元素到方案的关系，都被打开了。
如今，那种触动我们的感觉几乎无法描述，在个人和政治环境中，我们不再需要把自由和可变性理解为标准和固定的对立面，而是互为依存。只有确切的要素和严格的方法，才能打造开放性，包容创造力，释放想象力。理性的方式，确切的要素，精确的标准，和精准的生产，给予了自我方案的自由。
我们打破了那导致约束，模式论和均一性的标准化。我们迫使方格提供推动力。从模式的重复上我们精心设计游戏。正是通过确认标准，我们以全新的方式实现了自由游戏。我们有了可以超越自己的阶梯。我们肯定了技术定律，来解锁无限变化的领域。
我说"我们"，是因为我在字体设计领域也有像古格洛特在产品设计领域一样的经验。古腾堡在书写方面所做的，通过元素化实现了多样性并同时提高了生产率，而我们尝试拓展几个世纪以来一直严格规范的版面和排版。通过基本元素的键入，我们尝试克服了新排版的模式架构。
字母表有二十六个字母，在这些字母之间，能捕捉关于世界的全部想法。并非单词之间，而是字母书写与其标准化之间的联系，是单词新自由的前提。我们期待在设计领域也有类似的内容。
过去我们仅仅是谦虚地处理方案。这样的系统理论，组合和排列的规则给了我们进入了新领域的感觉。系列生产和大规模生产的方法论扩展成了开放形式的设计概念。我们天真地看到通过开放系统的出现，一个开放社会也会出现。
我们将方案理解为技术上的供给。厨房器械应该扩展成厨房方案，并且最终，这可能可以意味着厨房器械的消失。也许只有一个轴会被留下，并且焦点从器械转移到了优化搅拌，切割，混合，磨碎，压榨各类厨房工序上。
然而，在厨房里准备什么食物并不是一个设计决定的问题。所以从今天的视角来看，你可能想原谅汉斯·古格洛特也有他作为设计师的局限性。这和他的英年早逝有关。从双重意义上来讲也的确如此。毫无疑问，像汉斯·古格洛特如此感觉敏锐的人本可以发展得更远。但是，如果他对现实没有持更强的怀疑态度，那么他对工业和技术的乐观能变得更加与众不同。
但是那么，问题出现了。这一切有什么意义？开放系统的提供将我们引向何处？工业对我们的设计思想有何看法？社会会如何看待不受价值观约束的设计？我们开始体会方案的问题所在。我们开始怀疑开放系统的提供意味着开放的应用这一信念。考虑到汉斯·古格洛特作为设计师的强度，我不排除他的去世可能和逐渐但无疑变得更明显的冲突摩擦有关，包括和他朋友之间的争论。
设计师是道德学家。对他来说生活并不简单。他没有遵循自然法则，也没有在技术层面理解运用自然法则，而是被困在所有的凳子之间。他必须在许多不同因素之间做出选择和决定，并找到一个可靠的结果。如果他还没有屈服于某种风格，他永远不会知道会发生什么。他必须处理对产品提出不同需求而引起的矛盾、差异和冲突。最终，他甚至不得不问自己，一个工程师最不愿意问的问题，商人更甚，也就是，产品应该适合什么。谁又能受得了呢？
Source:
Bewahrt im Archiv Gugelot, Hamburg; Archiv von Artur Braun, Königstein/Ts., Ordner: Braun Personen Abteilung 5: Hans Gugelot und Aicher, O.: hans gugelot. In: Wichmann, H. (Hrsg.): System-Design. Bahnbrecher: Hans Gugelot, München 1984, 15-22